Steve Austen

Download de column van Steve Austen in Mmnieuws 2011 #3 : ‘wie verdient aan wie?’.

Download de column van Steve Austen in MMnieuws 2011 #2 : ‘Amsterdam, me Berlin’.

‘Risico in Cultureel Ondernemerschap: Koopman of Rentmeester’ door Steve Austen maandag 26 oktober 1998 Dames en heren, Het klimaat in de kunst- en cultuursector was eind zestiger jaren, evident anders dan nu het geval is. De positie van kunstenaars en kunstinstellingen was weliswaar mede afhankelijk van overheidsbemoeienis (subsidies) maar vooral ook van actieve financiële betrokkenheid van publiek en bedrijfsleven. Kortom: van het particulier initiatief, waaraan zo vele kunstinstellingen hun ontstaan te danken hebben. Het mag de jongeren onder u vreemd in de oren klinken, maar het verschijnsel van de kunstraden, de exploitatie- en projectsubsidies, de fondsen en commissies is een betrekkelijk nieuw verschijnsel. Zoals het met nieuwe verschijnselen gaat zullen wij nog wel enige tijd moeten wachten op de bevindingen van historici, sociologen en bestuurswetenschappers om te kunnen beoordelen of het door ons allen zo bejubelde moderne Nederlandse systeem van kunstfinanciering werkelijk de effecten heeft gebracht die ervan verwacht konden worden. Dat waren er nogal wat. Kortheidshalve zal ik me beperken tot de belangrijkste: In de eerste plaats zou door een fijnmazig stelsel van transparante adviesstructuren de invloed van de politiek en de ambtenarij op de kunstuitvoering vrijwel uitgesloten worden. In de tweede plaats zou door de openbaarheid van het hele stelsel de kwaliteit van het debat over de kunsten, maar natuurlijk ook van de kunsten zelf, in belangrijke mate toenemen. In de derde plaats zou de emancipatie van de kunstenaar en het kunstbedrijf in Nederland een hoge vlucht nemen. Aangezien ik zelf bij het tot stand komen van dit stelsel nogal nauw betrokken ben geweest en ook om in de functie van vice-voorzitter resp. bestuurslid van de Amsterdamse Kunstraad en de toenmalige Raad voor de Kunst jarenlang mijn geloof in de volmaaktheid van dit systeem heb uitgedragen op alle mogelijke congressen en fora; (dat overigens nog steeds doe, door het unieke en doeltreffende van het Nederlandse systeem aan te prijzen), lijkt mij dat ik in voldoende mate gerechtigd ben enige kritische vragen bij dit thans eveneens bijna dertig jaar bestaande bouwwerk te stellen. Ik zal dat slechts terloops doen en alleen voor zover het in mijn betoog niet mag ontbreken. Wij zouden het immers over de koopman en de rentmeester hebben, ik kom daar nog op, dat beloof ik u. Wat opvalt is, dat kritische geluiden over het vermeende incest-karakter van de adviespraktijk (u weet het wel, kunstenaars en andere zogenaamd deskundigen adviseren over elkaar en zichzelf) of over de vermeende al te modieuze en conformistische opvattingen over het begrip kwaliteit als subsidiecriterium, in het algemeen betrekkelijk krampachtige reacties oproepen bij degenen die het stelsel in stand houden, hoewel, dat moet ik toegeven, de laatste tijd iets minder dan dat in de jaren ‘70 het geval was. Wat verder opvalt is dat van een zelfkritisch vermogen van de vele adviescommissies, adviesraden en fondsen niet of nauwelijks sprake is. Ik heb daar geen oordeel over. Ik constateer slechts dat van openbare zelfanalyse nauwelijks sprake is. Ware dit wél het geval geweest, dan zou het best kunnen, dat de bespiegelingen die ik hier ten beste geef inmiddels in brede kring zouden zijn aanvaard als noodzakelijke verbeteringen en versterkingen van een kunstbeleid dat zoals eerder betoogd, mede zou moeten leiden tot een verdere en betere integratie van de kunst en cultuur in het maatschappelijk leven. Dat immers kan niet anders dan het resultaat zijn van ieder emancipatiestreven. Dus ook dat van de kunstsector, de bedrijfstak waarover ik het met u wil hebben: het geheel van initiatieven dat zich bezighoudt met kunstproductie en distributie, met overleven en overleggen, kortom, al is het slechts zijdelings of marginaal, met ondernemen. Daarmee heeft de koopman zijn intrede gedaan in de kunstwereld. Zoals de meesten van u zullen weten is het winstmaximalisatieprincipe als hoofddoelstelling van de onderneming in de moderne tijd goeddeels vervangen door het streven naar continuïteit. Een goed ondernemer zal prioriteit geven aan de lange-termijnstrategie boven het gewin dat hij nu en morgen op het geïnvesteerd vermogen kan behalen. Ook al is de laatste tijd bij grote structuurvennootschappen het conflict tussen het aandeelhoudersbelang (gewin op korte termijn) en het bedrijfsbelang (continuïteit) stevig opgelaaid, zoals de economische pagina’s van de dagbladen ons dagelijks leren, als het erop aan komt blijkt dat ook aandeelhouders zich neerleggen bij lager rendement in ruil voor continuïteit. Het fenomeen van de moderne koopman, de ondernemer is daarmee al aardig geschetst: geld verdienen is slechts bijzaak, het gaat veeleer om het besturen van processen, het veroorzaken van innovatie, het creëren van voorwaarden voor nieuwe producten en diensten, het alloceren van middelen, het realiseren van coalities en allianties. Een ondernemer in bovengeschetste zin moet over intellectuele en creatieve capaciteiten beschikken, wil hij of zij leiding kunnen geven aan een team van medewerkers dat uiteindelijk voor het bedenken van maatregelen en de implementatie daarvan moet zorg dragen. Om met Schumpeter te spreken: Het ondernemerschap is de creatieve factor zonder welke de productiemiddelen: grond, kapitaal en arbeid gedoemd zijn ongebruikt te blijven. Het verschijnsel van de onderneming als motor van alle mogelijke maatschappelijke en culturele processen heeft mij altijd gefascineerd. Het besef dat het continuïteitsstreven bij een goed geleide onderneming vooropstaat, bracht mij er al vroeg toe, ik had tenslotte enige jaren bedrijfseconomie gestudeerd, de vraagstukken in de kunstsector, zoals zij vanaf 1966 op mij afkwamen, zoveel mogelijk door de bril van de moderne ondernemer te bezien. Wat opviel was dat alle mogelijke gesubsidieerde en niet-gesubsidieerde kunstinitiatieven een zeer kort leven beschoren was, waardoor het artistieke en intellectuele kapitaal snel vernietigd werd. Ieder productieproces moest vrijwel van voren af aan worden aangepakt. Frustrerend voor de carrière van de kunstenaars, fnuikend voor de kwaliteit van de kunstbedrijven en dodelijk voor de emancipatie van de bedrijfstak. Helaas moet geconstateerd worden dat deze realiteit uit de prehistorie van het op te tuigen subsidiekasteel, met de kunstenplannen, de tweejaarssubsidies en de projectsubsidies, uiteindelijk weinig verschilt van de huidige situatie. Is het niet nog steeds zo dat teveel kunstenaars en kunstinitiatieven zich van project naar project bewegen (of moet ik zeggen voortslepen?) met alle gevolgen van dien. Alleen al op theatergebied zijn er jaarlijks zo’n 900 premières, veelal ten gevolge van het feit dat toekenning van subsidie een première vereist. Dat daardoor langzamerhand het Nederlandse kunstleven gekarakteriseerd wordt door “volume-policy” in plaats van “value-policy” schijnt nauwelijks iemand te verontrusten. Nogal merkwaardig! Beschaving, zo heb ik altijd begrepen, is een moeizaam en langdurig proces n continuïteit dat toch onmogelijk gediend kan zijn met het dolgedraaide productiecircus zoals Nederland dat als enige land ter wereld er op nahoudt. Bekijkt men vanuit de zelfgekozen positie van ondernemer het verkeer tussen kunstsector en maatschappij, tussen kunstsector en overheid, dan vallen, in retrospectief, een aantal zaken op. Was in de achttiende eeuw het mecenaat goeddeels uitsluitend de aangelegenheid van de gegoede burgerij, waarbij de verlichte koopman zich zeker niet onbetuigd liet, vanaf de jaren ‘50 van deze eeuw en in toenemende mate vanaf het begin van de jaren ‘60 doet zich, naarmate de overheid de rol van mecenas overneemt, een vervreemding van het ondernemerschap voor. Voor zover dat voorhanden was in de vorm van familiebedrijfjes, particuliere fondsen, genootschappen, vriendenkringen, productiebedrijfjes of vennootschappen, werd het vervangen door gesubsidieerde stichtingen of overheidsinstellingen. Dit ging per definitie gepaard met het verlies van onafhankelijkheid van de respectievelijke kunstbedrijven. Weliswaar is het bestuur van een stichting in de regel vrij in zijn beleid: zodra het leeuwendeel van het geld van de overheid komt is die vrijheid de facto nogal beperkt. De stichting neemt al gauw de vorm aan van een “gesubsidieerde instelling” en dat is doorgaans toch iets anders dan een particulier bedrijf. Werd er tot ver in de jaren ‘70 nog grotendeels van uitgegaan dat overheid en kunstbedrijven, ondanks deze onverbiddelijke omstrengeling, gescheiden verantwoordelijkheden hebben, het duurt tot in de jaren ‘80 voor de bemoeienis van de overheid met het kunstleven merkbaar toeneemt (ook al wordt dat om der wille van het in stand houden van de Thorbecke- fictie, officieel ontkend). Uiteindelijk culmineert deze ontwikkeling in de grote privatiseringsoperaties, waarvan de huidige fondsenstructuur het gematerialiseerde, voorlopige eindpunt is. Hoewel de term privatisering suggereert dat overheidstaken worden afgestoten en overgedragen aan de markt, heeft zich in de kunstsector een tegenovergesteld proces afgespeeld. Het voert te ver in het kader van dit betoog hier diep op in te gaan. Laat ik er dit van zeggen: het idee taken over te hevelen van het ministerie van OC&W naar zelfstandige fondsen had veler, ook mijn instemming. Daarmee zou immers het jaarlijks gekibbel over de hoogte van de kunstsubsidies in de Tweede Kamer tot het verleden gaan behoren en zou dus ook een zekere continuïteit in de subsidiepraktijk voor de kunstsector kunnen worden ontwikkeld. Meer rust dus als het ware en minder inmenging van de politiek. Deze beide doelstellingen, voor zover dat al doelstellingen waren, zijn zeker bereikt. Het is buitengewoon rustig en de politiek heeft nauwelijks enige greep op het beleid, laat staan op de praktijk, van de fondsen en raden. Is daarmee echter de emancipatie van de kunstsector en de carrière van de individuele kunstenaar of het voortbestaan van het kleine theater of dansgezelschap gediend? Dat is de vraag. De adviesindustrie en de criteriummanie die met het oprichten van de fondsen pas goed op gang kwam heeft er mijns inziens toe geleid dat het voor een willekeurige belangstellende, politicus, krantenlezer of kunstliefhebber absoluut niet meer is na te gaan op grond van welke overwegingen een bepaalde kunstenaar of kunstinstelling wel of niet positief beoordeeld is. Hoe keurig netjes alle subsidieregelingen ook zijn vastgelegd in instructies en procedures geconstateerd moet worden dat het inzicht in de adviespraktijk zélf hiermee geheel en al achter de horizon is verdwenen. Buiten een kleine kring, van subsidie-exegeten natuurlijk. Ik kan daar tot op zekere hoogte mee leven. Wat ik echter als een beangstigende tendens signaleer, is dat onder het mom van privatisering in feite de monopolisering van de subsidiemarkt in de handen van enkele loketbeheerders is gelegd die er in het beste geval voor zorgen dat het geld zo keurig mogelijk volgens de vastgestelde procedures aan de gelukkigen wordt uitgekeerd. De introductie van de quango, (“quasi, autonomous non governmental organisation”) in het Nederlandse kunstleven is daarmee een feit. Dit verschijnsel, dat in West-Europa zijn grote bloei beleefde in het V.K. als gevolg van het streven van de conservatieve regering o.l.v. M. Thatcher om grote delen van overheidsbeleid buiten de invloed van de oppositie te houden door ze te “privatiseren” in semi-onafhankelijke organen die (uiteraard bestuurd moesten worden door regeringsgezinde notabelen), heeft een monster gebaard: bij gebrek aan constitutionele inbedding worden de quango’s gaandeweg een macht naast ambtenarij. Het gaat de quango om macht, ze willen groter, almaar groter, ten koste van het vrije spel der democratische krachten. Hoewel het verschijnsel van de quango in Nederland nog vrij nieuw is zijn de eerste tekenen van de ingebouwde ursurpatorische mechanismen van deze constructie duidelijk waarneembaar. Al met al een merkwaardige ontwikkeling: Wèg kunstdebat, wèg transparantie, wèg emancipatie, wèg politieke controle. Totaal afwezig: concurrentie, competitie en pluriformiteit. Een systeem van kwaliteitsbeoordeling door betrokkenen zelf kàn zeer goed werken, maar alleen in volstrekte open dialoog met de omgeving. Dat nu is met het opheffen van de Raad voor de Kunst en het inrichten van de fondsenstructuur geheel en al over boord gezet met het gevolg dat de invloed van het departement van OC&W op het beleid van de fondsen is toegenomen, de invloed van de politiek is afgenomen en de kunstenaars en kunstinstellingen het volstrekte nakijken hebben. Het Nederlands jargon dat een zeldzame kwaliteit heeft waar het gaat om het introduceren van cynismen, heeft wel een prachtexemplaar gebaard met het verkopen van deze semi-gouvernementele structuren onder het mom van privatisering. Het Nederlandse kunstbeleid is in die zin wellicht gouvernementeler dan ooit. Daarmee is een kroon gezet op de positie van de overheid als mecenas. Als uitsluitende stimulator en beoordelaar van kunst, als organisator van een beslissingsproces dat uiteindelijk zal voeren tot consensus, conformisme, homogeniteit en middelmaat in de besluitvorming. Zou het dàt zijn wat Rick van der Ploeg op het oog heeft gehad toen hij bij het uitspreken van zijn voordracht bij de opening van het theaterfestival wees op de rol tussen markt en overheid? Ik citeer: “ Hoe moet een nieuw evenwicht gevonden worden tussen kunstbeleid dat door kwaliteitsdeskundigen wordt gelegitimeerd en een kunstbeleid dat door publieke belangstelling wordt bevestigd. Het ene uiterste lijkt al even onaantrekkelijk als het andere, want ook de markt is niet de Haarlemmer olie voor al onze producten, dat zou tot een verschraling en vertrutting van het aanbod leiden.” Deze quote is onderdeel van zijn betoog over “cultureel ondernemerschap”. Verderop, waar het gaat over de wisselende contacten, vind ik nog een interessante alinea. Ik citeer: “Tussen directe subsidiering aan de ene kant en het overgeleverd zijn aan de Vrije markt, bestaat een scala aan mogelijkheden, die beter kunnen worden benut. Dit betekent niet een terugtredende overheid en evenmin een overheid die vooruitholt, recht in de armen van de commercie. De overheid moet wèl in beweging komen, maar wat mij in het domein van de cultuurpolitiek voor ogen staat, is een ‘dansende overheid’. Een overheid die beweegt op de ritmes van de tijd, en die nu eens de deskundige ten dans vraagt, om met zijn onmisbare kwaliteitsoordeel een stuk van het kunstbeleid te legitimeren, en dan weer een partner in de markt aanzoekt, om zeker te maken dat het publiek niet verwaarloosd aan de rand van de ‘dansvloer blijft staan. Dat zijn het soort wisselende contacten die de kunst een betere toekomst beloven dan de keuze uit een van de twee genoemde huwelijkspartners.” Wat hier opvalt is het beeld dat de dansende overheid kennelijk van zichzelf heeft: de overheid kiest haar danspartners. Dansen was ooit (de vijftigers onder ons zullen het beamen): “plezier voor twee”. Het vooruitzicht lijdzaam te moeten wachten op de avances van een dansende olifant zal de disco niet echt in extase brengen. Helaas, wanneer het cultureel ondernemerschap zou moeten worden beperkt tot het reageren op de avances van de overheid, getuige de toespraak van Rick van der Ploeg, dan zou ik dat een buitengewoon magere optie vinden. Er is nog iets dat mij opvalt: de ideeën die van der Ploeg lanceert worden onmiddellijk gekoppeld aan publieksbereik. Hierdoor wordt naar mijn gevoel een op zichzelf belangrijke, maar wederom te beperkte, gechargeerde tegenstelling, gesuggereerd. Die tussen gesubsidieerde kwaliteitskunst zònder publiek en ongesubsidieerde marktkunst voor een groot publiek. Het lijkt wel of het primitieve winst-maximalisatieprincipe uit de begintijd van het kapitalisme hier zijn pendant vindt in het publieks-maximalisatieprincipe. Ongetwijfeld heeft van der Ploeg een dergelijke botte tegenstelling niet bedoeld, maar onmiskenbaar ziet hij de overheid als initiatiefnemer van de door hem beoogde omslag in het kunst en cultuurbeleid. Dit nu lijkt mij een lichte vorm van zelfoverschatting van diezelfde overheid, geheel verklaarbaar uit mijn schets van het voorafgaande. Een overheid die zich sinds de jaren ‘60 meer en meer ambtelijke bemoeienis met het kunstbeleid heeft gepermitteerd en nu sinds kort, zij het indirect zoals geschetst, een belangrijke vinger in de pap van de uitvoering heeft, kan bezwaarlijk denken in concepten waarin zij als gelijkwaardige partner aan veranderingsprocessen deelneemt. Toch is ook hier de weg van maximalisatie via optimalisatie naar continuïteit onvermijdelijk. Wanneer het van der Ploeg menens is, en dat hoop ik van harte, dan zal de overheid ernst moeten maken met het belonen van cultureel ondernemerschap, naast het honoreren van de oordelen van de kwaliteitsdeskundigen die onmisbaar zijn in de commissies die het huidige kunstbeleid bepalen. Ik pleit dus voor een afstandelijke overheid, op aanzienlijk groter afstand dan thans het geval is. Een overheid die de verscheidenheid in het oog houdt, die streeft naar een pluriform stelsel van kunstpraktijk en kunstproductie. Ik zie kortom niets in generieke maatregelen van een overheid die de toneelgezelschappen 15% eigen inkomsten oplegt. Ik zie veel meer in het premiëren van ondernemende kunstinstellingen, toneel-, dans-, mimegezelschappen, galeries, musea of beeldend kunstenaars die de capaciteit hebben innovatie, continuïteit en effectiviteit mogelijk te maken door het tot stand brengen van alle mogelijke allianties en samenwerkingsverbanden tussen marktpartijen in binnen- en in buitenland. De tijd is er rijp voor. Ik vond en vind het nog steeds merkwaardig dat de oplossing van het continuïteitsvraagstuk gezocht wordt in de uitsluitende relatie tussen de culturele instelling en de subsidiërende overheid. Het is immers, dat hebben wij geconstateerd, déze relatie die buitengewoon gevoelig is voor irrationele factoren, voor modes en trends, voor politiek en ambtelijk opportunisme en niet in de laatste plaats voor het ontstaan van een criteria-industrie zonder welke de inmiddels omvangrijke adviesmachinerie in Nederland niet zou kunnen functioneren. Het aardige van een onderneming is dat zij niet kan bestaan zonder ondernemerschap. Ondernemerschap als maatstaf ontbreekt vrijwel geheel in het arsenaal van de adviescommissies bij fondsen en raden. Niet zo verwonderlijk overigens: er kan namelijk niet in vrijblijvende zin over gepalaverd worden. Ondernemerschap is meetbaar en toetsbaar, wat met andere criteria niet het geval is. Kennelijk is om een of andere reden het verschijnsel van ondernemersrisico nemen in de kunsten z’ opmerkelijk geworden, dat daaraan een heuse lezing gewijd kan worden. Hoewel ik geen uitputtend onderzoek gedaan heb, lijkt, zoals ik heb betoogd, een deel van de verklaring voor het tanend ontzag voor de oorspronkelijkheid van koopmanschap gelegen in de al te grote afhankelijkheid van veel kunstinstellingen van de overheid. Het leek zo mooi, het enige land in de wereld waar het “arms’-length principle” (overheid op afstand) wel haast in “Reinkultur” tot wasdom is gekomen, is Nederland. Nu ik dan voor u sta, zal ik dan tenslotte toch op zijn minst een poging moeten wagen nog kort in te gaan op het specifieke risico dat een kunstondernemer typeert. Daar is in de eerste plaats het initiatief: de kunstondernemer begint een activiteit voordat duidelijk is of deze ooit gesubsidieerd zal kunnen worden of dat er vraag naar is. In tegenstelling tot de koopman uit het reguliere bedrijfsleven gaat de kunstondernemer uit van het adagium dat “het aanbod de vraag bepaalt” Een onderscheid dat grote invloed heeft op de ontplooiingsmogelijkheden van de kunstondernemer en een van de redenen waarom de overheid wel mee zal moeten dansen. In de tweede plaats de strategie: een kunstondernemer ontwikkelt een strategie die het mogelijk maakt ooit een dekkende exploitatie, c.q. een activiteit in continuïteit te kunnen “neerzetten” in marketingjargon. In de derde plaats de financiering: een ordinair ondernemersrisico van iedere dag, dat ongebruikelijke partnerships in binnen- en buitenland vereist, omdat immers, helaas, de Nederlandse bankwereld niet erg willig is om in de kunst te investeren. (Hoewel er vergeleken met de marktsector nauwelijks risico’s, want nauwelijks faillissementen, zijn.) Daar is in de vierde plaats personeelsbeleid en organisatiemanagement, hoe projectmedewerkers te motiveren om voor schamele, onzekere salarissen in een netwerkorganisatie grote verantwoordelijkheden voor het totaal op zich te nemen. (Analoog aan het internationale bedrijfsleven, waar de laatste jaren het middenkader uit de organisaties is verdwenen, zal een succesvol kunstbedrijf niet meer kunnen functioneren in een traditionele hiërarchische commandostructuur.) En in de vijfde, maar zeker niet laatste plaats: innovatie. Zijn de ideeën die de ondernemer heeft ontwikkeld valide genoeg om nieuwe mogelijkheden voor kunstenaars, intellectuelen en andere marktpartijen te bieden, zodat daaruit carrières worden ondersteund, processen ontwikkeld of samenwerkingsverbanden kunnen ontstaan. Een kunstondernemer wordt veelal met al deze risico’s tegelijk geconfronteerd. Door de verwaarlozing van de waardering voor deze potentiële factor in het Kunstbeleid is, hoewel onontbeerlijk, een relatie met de overheid voor een kunstondernemer buitengewoon problematisch. Het is, om Rick van der Ploeg te parafraseren, misschien op zijn best de “Drikusman”, deze noodzakelijke dans met de overheid en de door haar gecreëerde organen, de raden, de commissies en de fondsen. Wij moeten gevoeglijk constateren dat op dit moment bij alle procedures op alle niveaus maatstaven ontbreken om het ondernemerschap, in welke vorm zich dat dan ook voordoet, te onderkennen, laat staan te beoordelen. Het ontbreekt de commissies aan deskundigheid, doorzicht en ervaring. En het ontbreekt het ministerie aan een directie of een afdeling die specifiek oog heeft voor de bedrijfseconomische, de continuïteits-dimensie van de kunstpraktijk. In de persoon van een ex-uitgever Maarten Asscher beschikt OCenW sinds kort over een ervaren ondernemer op de post van de Directeur Kunsten. Nu er ook nog een originele econoom Staatssecretaris voor Cultuur is geworden, moet het toch mogelijk zijn om een Directie Ondernemersbeleid op het ministerie te installeren. Wat is nu kort samengevat de strekking van mijn betoog: 1. Het particulier initiatief is als factor van betekenis nagenoeg uit het gesubsidieerde kunstbeleid verdwenen. 2. De ondernemer, de authentieke motor van het maatschappelijk leven in Nederland sedert de 17e eeuw, is, door de eigen dynamiek van het kunstbeleid, een anachronisme geworden. 3. Het nemen van ondernemersrisico’s in de eenvoudige, bedrijfseconomische zin van het woord stuit op onbegrip en wrevel bij subsidieverstrekkende instanties. Geen wonder dat doelstellingen zoals door Van der Ploeg verwoord in zijn inmiddels befaamde “State of the Union” niet of nauwelijks dichterbij zullen komen. Maatschappelijke vernieuwing; de betrokkenheid van de burger, het dichterbij brengen van een civil society, waarbij instellingen en personen grotere verantwoordelijkheden gaan dragen is ondenkbaar zonder een prominente rol van personen, bedrijven en instellingen die zich als ondernemers gedragen. De scheiding kortom tussen gesubsidieerde instellingen en geïnteresseerde marktpartijen is een verderfelijke en tot niets lijdende situatie. De scheiding tussen theorie en praktijk, wetenschap en bedrijvigheid, zoals die zich de laatste jaren heeft afgetekend, belemmert een dynamiek die voor de samenleving als geheel nieuwe inzichten en inspirerende initiatieven moet opleveren. Kruisbestuiving is meer dan ooit noodzakelijk: dat op zichzelf is niets nieuws. De verlichte kooplieden uit de 17e en 18e eeuw begrepen dat als geen ander: de culturele ontwikkeling van Nederland is in niet onbelangrijke mate door hen tot stand gebracht. Al in 1632 wijst Caspar Barlaeus in zijn oratie over de Wijze Koopman (“Mercator Sapiens”) op de noodzaak het winstbejag te koppelen aan het zoeken naar waarheid. Zou Caspar Barlaeus nu zijn oratie houden, dan zou hij ongetwijfeld spreken over het continuïteitsstreven als voorwaarde voor het zoeken naar waarheid. Het is deze zoektocht die de koopman als rentmeester typeert. Mission Statement Het Theater Instituut Nederland stelt zich ten doel een belangrijke bijdrage te leveren aan de kennis van en de meningsvorming over de Nederlandse theatercultuur in haar internationale context. Het verstrekt informatie, verricht onderzoek, initieert het debat, zet aan tot reflectie, aansluitend bij de behoefte en belangstelling van het professionele theater en het publiek van vandaag en morgen. Het beheert een museale collectie en een bibliotheek, verzorgt actuele informatie en documentatie, organiseert evenementen zoals discussies, conferenties, workshops, tentoonstellingen en internationale presentaties. Het publiceert boeken, cd’s en andere uitgaven. Het maakt deel uit van verschillende internationale netwerken. Colofon Blue Report 5 ‘Risico in Cultureel Ondernemerschap: Koopman of Rentmeester’ – Marga Klompé-lezing 1998. Deze lezing, over kunst en kunstbeleid, wordt jaarlijks gehouden voorafgaande aan de presentatie van het Theater Jaarboek. De lezing werd gehouden door Steve Austen; voorzitter van de directie van de stichting The Felix Meritis Foundation. Auteur: Steve Austen Uitgegeven door Theater Instituut Nederland te Amsterdam, december 1998 Blue Reports zijn een serie rapporten, artikelen, meningen en analyses op het gebied van de podiumkunsten en cultureel beleid in Nederland, geplaatst in een internationale context. Blue Reports worden gepubliceerd in het Nederlands en/of Engels, afhankelijk van het onderwerp. De publicaties variëren in omvang en hebben per uitgave betrekking op een ander aandachtsgebied van de podiumkunsten. Voorgaande publicaties: Blue Report 1 Katarina Pejovic: The Dissident Muse, Critical Theater in Central and Eastern Europe 1945-89, a report on a research program and a symposium (1996) Blue Report 2 Dragan Klaic: Performing Arts in Albania (1996) Blue Report 3 Neil van der Linden: Performing Arts Among the Palestinians (1997) Blue Report 4 Dragan Klaic: Performing Arts in Hungary (1997) Blue Reports zijn te koop bij de uitgeverij van het: © Theater Instituut Nederland Herengracht 168 1016 BP Amsterdam The Netherlands tel (31) 20 551 33 00 fax (31) 20 551 33 03 Email: info@tin.nl